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Autor: Hermínio Blazquez Hernández
1. Documentación Historica
Es una de las
obras más monumentales de la escultura abulense del primer tercio del siglo XVI. A
través de la documentación parroquial hoy se puede conocer su historia, tanto en lo
referente a la escultura como a la interesante pintura que posee.
En la visita del 16 de enero de 1527, el
Provisor del obispado daba permiso para la venta de diversos objetos de orfebrería que
poseía la iglesia, con cuyo importe se pudiera llevar a cabo la construcción de las
naves colaterales de la iglesia y del retablo mayor.
No se puede saber a
ciencia cierta si éste fue el momento del contrato del retablo con Juan Rodríguez o si
el mismo ya se había concertado antes, como parece más probable. Efectivamente, por un
lado no aparece en las cuentas ninguna referencia a gastos originados por el contrato; y
por otro, se advierte que el citado año de 1527 ya estaba hecha la custodia, pues se
terminaba de dorar y policromar por el pintor Jerónimo Rodríguez. Esto parece indicar
que, como ocurre a veces, se ejecuta primero la custodia y no se emprende la del retablo
hasta que hay suficientes disponibilidades económicas, aunque ambos estuvieran
proyectados al mismo tiempo.
Desde 1527 hay un salto
en la documentación hasta 1532, momento en que aún se seguía pagando al escultor. Puede
conocerse la cantidad recibida gracias a una recapitulación de cuentas datada el 12 de
octubre de 1534. Según la misma, los pagos se iniciaron el año de 1527 y hasta ese
momento había recibido 177.403 maravedíes. Aún seguirá cobrando en 1535 y en 1536,
momento en que se interrumpen definitivamente las cuentas de la iglesia.
Una noticia importante es la constancia de que en 1532 la iglesia recibía 20 ducados en
pago del retablo viejo, lo cual debe indicar que éste se desmontaba para poder montar el
nuevo, y por lo tanto que el mismo debía de estar ya prácticamente terminado.
Debido al mencionado
salto de la documentación, no se vuelve a tener más noticias hasta 1559, cuando se
estaba comenzando la labor de pintura y policromado del mismo. Al parecer, antes se había
hecho un primer contrato con los pintores Jerónimo Rodríguez y Bustamante, vecinos ambos
de Fontiveros. Pero el definitivo se hizo en Ávila con los pintores Diego de Rosales y
Juan vela, quien aparece colaborando en 1559, pero el 16 de noviembre del mismo año, Vela
renuncia a hacer la mitad del retablo que tenía contratada, traspasándola a Rosales; de
manera que a partir de este momento sólo aparece éste citado en la documentación de la
iglesia. El trabajo de Rosales ya estaba terminado en 1562, pues consta que el 4 de agosto
se leía el mandamiento del Provisor del Obispado, Licenciado Brizuela, a los pintores
Diosdado de Olivares, vecino de Salamanca, y Toribio González, vecino de Ávila, para que
procedieran a tasar la labor de pintura, según el nombramiento que les había hecho la
iglesia y el propio pintor. El día 8 firman la tasación que estiman en 434.000
maravedíes.
Rosales seguirá cobrando los años siguientes, recibiendo uno de los pagos en su nombre,
su hijo Gabriel, también pintor. El 11 de octubre se fecha la carta de pago y finiquito.
La ejecución de la labor de pintura y policromado exigió diversas labores de
remodelación de algunas piezas, así como desmontar y volver a asentar el retablo, de lo
que se encargan diversos entalladores y ensambladores. En 1559, Juan del Águila cobra por
desarmarlo para poder pintar, y al año siguiente por hacer diversas ménsulas de talla.
De otras modestas labores de unir y retocar piezas se encarga Antonio López. De volver a
asentar el retablo se ocupan los abulenses Antonio Muñoz y Francisco Guerrero, y los
salmantinos Juan y Alonso Carrera y Antonio de Columa.
Por fin, en 1570 se pagaba al escultor abulense Bartolomé Sánchez, por la imagen de
Nuestra Señora, la cual era pintada por el pintor Juan del Águila. No es del todo claro
que la misma sea la del retablo mayor, aunque pudo hacer una copia del original de Juan
Rodríguez.
2. Caracteristicas del
Retablo
El retablo de
Flores de Ávila es una gran máquina que salva la nada despreciable altura de la capilla
mayor de la iglesia. Consta de un estrecho sotabando, banco, tres cuerpos y ático. En la
vertical, se disponen cinco calles (la central de escultura y las restantes de pintura) y
dos entrecalles, una a cada lado de la primera. Se corona con un ático muy original, con
frontón semicircular que cobija el Padre Eterno, rodeado de cabezas de serafines y del
Tetramorfos, éste en la línea del guardapolvos. Encima, un arco de medio punto,
flanqueado de decoración avolutada, rodea una ventada de la capilla principal. Y a los
lados, bustos de profetas, dispuestos en posturas voladas sobre el borde del retablo.
La traza es muy interesante, por tratarse del primero de los conocidos entre los
ejecutados por Juan Rodríguez en madera. Su arquitectura plateresca aún presenta rasgos
goticistas, como son las chambranas de formas mixtilíneas con arquillos ciegos y
decoración vegetal entremezclada con monstruos y niños, las cuales se encuentre sobre
las tablas de pintura. También es medieval la forma del guardapolvos, que recorre todo el
retablo, efectuando quiebros en el ático para adaptarse al saliente del frontón
semicircular, que aún recuerda la traza de los retablos hispanoflamencos o de los
contemporáneos aragoneses. El ático con el Padre Eterno en un frontón semicircular,
rodeado por el Tetramorfos, o la disposición de los profetas son otros rasgos goticistas.
El resto de los
aspectos arquitectónicos y decorativos ya son renacientes dentro del gusto lombrado
predominante en Ávila, y como los van a emplear habitualmente Juan Rodríguez y su
círculo: En primer lugar, lo compacto de su traza, encerrada dentro de una forma
geométrica muy definida. Por otro lado, el sistema de apoyos, en que emplea columnas
abalaustradas, a excepción del banco, en que son agrutescadas. Y la decoración de
frisos, sotabanco y guadapolvos, muy hermosa y relacionable con el Norte de Italia.
Predominan los roleos vegetales (herencia de Vasco de la Zarza), putti, bustos humanos,
animales fantásticos, guirnaldas y cabezas de serafines, siempre organizados según ejes
de simetría. Todo ello se ejecuta con una talla muy abultada que recuerda tanto a la del
retablo de Santa Catalina, (en la catedral de Ávila), como a la existente en el retablo
de El Parral (Segovia), las cuales son obras contemporáneas. Algunos aspectos de esta
traza anticipa la de otros retablos más pequeños, ejecutados por otros miembros de la
escuela, como Blas Hernández o Pedro de Salamanca: retablos de Cardeñosa, o de Muñomer.
El gusto por situar profetas en posturas espectaculares es relacionable con los situados
por Berruguete dentro de óculos, en el retablo del monasterio de San Benito de
Valladolid, que luego va a utilizar continuadamente la escuela abulense.
La
iconografía está dedicada a temas de la vida de Cristo y de la Virgen, sin que haya un
orden riguroso en la secuencia de las escenas. En su disposición actual hay algunos
cambios en la calle central, motivados por la colocación del expositor del siglo XVII,
que ocupa los espacios del banco (donde iría la custodia original) y del primer cuerpo
(en el que iría la Virgen con el Niño), hoy en el segundo cuerpo, mientras que en éste,
se dispondría un altorrelieve dedicado al Llanto sobre Cristo Muerto, hoy en el primer
cuerpo.
El estilo de la escultura
presenta un tono medio artesanal, con deficiencias de calidad en algunas partes, lo cual
no es corriente en la escuela ni en Juan Rodríguez, que hacen siempre gala de una gran
pericia técnica. Pero son características sus composiciones estáticas, con tendencia a
la simetría. Sin embargo en los relieves no se cuidan los fondos con las características
insinuaciones perpectivisticas usuales en su estilo. Los tipos adolecen de su frecuente
canon corto, pero son serenos e idealizados, salvo algún tipo masculino, como el que
representa a San José en el relieve de la Huída a Egipto, que es continuamente empleado
por el escultor. Los rostros femeninos pueden ser un tanto anodinos de expresión. Las
cabelleras tienen las consabidas cabelleras de finos pelos. En algunos detalles aparece
mayor delicadeza de talla, como algunas de las pequeñas esculturas dedicadas a los
apóstoles en las entrecalles, o el Crucifijo del Calvario, de apreciable canon y
expresiva cabeza, dotada de sentimiento. Es difícil apreciar la mano de Juan de Arévalo
y de Lucas Giraldo en esta obra, quienes habrían podido colaborar en la misma, a tenor
del contrato de compañía, firmado por los tres en 1525, y que años más tarde será
refrendado y enmendado por Giraldo y Rodríguez.
El estilo se
acerca al de las obras de este momento, como el citado retablo de Santa Catalina, los
relieves de las tribunas para los órganos de la catedral o el retablo del Bautismo del
Cristo en la capilla del Cardenal de la misma catedral. Pero sobre todo encuentra una
relación muy estrecha con las esculturas del retablo mayor de El Parral, obra contratada
en 1528, y de la que, por lo tanto es estrictamente contemporánea. Lógicamente, salvando
las diferencias en la calidad, lo que parece indicar que Rodríguez estaba muy ocupado por
gran número de encargos de su taller, y dejó a éste la mayor parte de la ejecución de
esta obra de Flores, por ser un cliente de menos rango que la catedral abulense o los
Villena, patronos del cenobio segoviano.
Más problemática
se presenta la labor de pintura, puesto que nos encontramos ante el estilo más
berruguetesco de toda la pintura existente en Ávila y su provincia. Sus tipos,
composiciones, soluciones técnicas aluden a un contacto muy intenso con el maestro
vallisoletano, así como recuerdos muy claros de la facilidad compositiva de la escuela
toledana de Correa de Vivar, a partir de la obra de éste en torno a la década de los
cincuenta. Todo ello sorprende si tenemos en cuenta que sólo aparece como autor suyo
Diego de Rosales, y su estilo (a través del que se puede ver en el retablo de Carbonero
el Mayor) es muy distinto. O bien, Rosales no participó en la pintura del retablo
segoviano, o bien subarrendó las tablas de pintura del de Flores a otro pintor.
Bibliografía.
Boletín del Seminario de arte y
arqueología de Valladolid, 1984. Tomo L pp 273-299. "Sobre escultura abulense del
siglo XVI". Autor Jesús María Parrado del Olmo.
Glosario de términos:
Agrutescado: Relativo a los
grutescos, que son adornos caprichosos de bichas, follaje…, llamado así por ser a
imitación de los que se encontraron en las grutas o ruinas de palacios del Imperio
romano.
Avenerado: En arquitectura se conoce como superficie avenerada aquella que toma su forma
de una concha o venera.
Berruguetesco: Relativo al escultor castellano del S. XVI, Alonso Berruguete, considerado
uno de los referentes fundamentales de la escultura española.
Arco conopial. Arco formado por cuatro segmentos de arco de círculo, dos de los cuales
están invertidos y tienen su centro por encima del arco y se encuentran en la clave
formando una escotadura.
Goticista: Que tiene las características de lo gótico, o tiende a ellas
Guardapolvos: Piezas que a manera de alero corrido, enmarcan el retablo por arriba y por
los lados.
Hispanoflamenco: es un término con el que la historiografía designa la estrecha
relación entre la cultura y el arte del espacio conocido impropiamente como Flandes (en
realidad el Estado borgoñón) y la Monarquía Hispánica de la época de los Reyes
Católicos (1469-1516), aunque realmente la relación se produjo especialmente con la
Corona de Castilla y se extendió durante todo el Antiguo Régimen
Lombardo: Perteneciente o relativo a esta región de Italia.
Óculo: Abertura o ventana en forma circular u ovalada, también usada para fines
decorativos.
Putti: Son motivos ornamentales consistentes en figuras de niños, frecuentemente desnudos
y alados, en forma de cupido, querubín o amorcillo.
Sotabanco: También llamado predela, es el banco o banca de retablo, la parte inferior
horizontal del mismo.
Tetramorfos: Símbolo de los Evangelistas, consistente en cuatro figuras humanas con
cabeza de animal.
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